El 2 de Enero de 1950 Sam
Phillips abrió la Memphis Recording Services en el 706 de la Union Avenue en
Memphis, TN. El edificio con una ubicación central al este del downtown había
servido anteriormente como taller de reparaciones de radiadores. Compartió el
arriendo de U$ 80.00 dólares al mes con Dell Taylor's, quien se instaló con su
pequeño restaurant a un costado del edificio.
El espacio consistió en una
pequeña área delantera sobre la entrada que sirvió como oficina a Marion
Keisker, secretaria de Sam Phillips, la cual recepcionaba a las personas que
ingresaban. Le seguía la habitación de grabación o estudio y la sala de control
y mandos en la parte trasera. Una pared con grandes ventanas separaban cada
cuarto.
Con recursos bastante limitados,
Sam se ayudo de un carpintero para acondicionar la sala que serviría de estudio
de grabación. Se utilizaron unos viejos mosaicos acústicos cuadrados de asbesto
que median 1 pie. El nunca quiso una habitación muerta, por tanto se fue
ubicando en diferentes áreas de la sala dando palmadas con las manos para
sentir las vibraciones, la idea era conseguir un sonido que se sintiera lo más natural
posible.
El resultado fue una sala que
mediante los mosaicos que cubrían todo, menos el suelo, se podía sentir la
presión atmosférica en el cuarto al hablar. Mientras más volumen se aplicaba,
los rangos medios se comprimían.
Sam puso en el estudio por
primera vez equipamiento de la “Presto Recording Corporation” que compro de
segunda mano. Incluía un mezclador portátil de 5 entradas para 4 micrófonos, la
quinta disponía de un conmutador multi-selector de entrada/salida. Esta
tecnología le permitía registrar en cualquier lugar, por tanto su lema para ese
entonces era: "Registramos Algo, Dondequiera, en cualquier momento".
Antes de que el estudio
pasara a registrar con cinta magnética en 1951, Sam realizaba todas las
grabaciones directamente a discos de acetato de 16” que registro a 78 RPM
(revoluciones por minuto) para conseguir la calidad más alta antes de hacer la
matriz en su registradora de plato giratorio marca Presto modelo 6N. Estos
acetatos de referencia tenían una superficie suave en una base de aluminio, lo
que permitía cortarlos, para así fabricar la matriz o master de producción que
por aquella época eran galvanizadas para luego poder prensar los discos que
salían al mercado en versiones de 7, 10 o 12”.
Cuando Sam comenzó a usar
cintas magnéticas (antes grababa directo al acetato como se explico arriba),
uso cintas de las marcas Crestwood y
Bell, las cuales registraba en una grabadora Presto modelo 900P a 7 ½ IPS
(pulgadas por segundo), utilizando la cinta de tal manera que generaban su más
alto costo en aquel entonces, pero la mejor definición.
En 1954 Sam re-equipo
completamente el estudio con dos grabadoras de cinta Ampex modelo 350, una en
formato de consola y otra montada en un rack usada principalmente para generar
su patentado y distintivo “Slapback Delay Echo” del cual hablaremos más
adelante.
También adquirió una
mezclador de emisión marca RCA modelo 76D por la cual pago U$ 500.00.- dólares
a una pequeña estación radial de Carolina del sur. Este modulo lo tuvo que
reconstruir y también instalarle tubos nuevos. Tenía 6 entradas, todo lo que
necesitaba para su propósito. Esta consola RCA 76D era utilizada para mezclar
todas las señales tomadas del estudio desde micrófonos y disponía de controles
de volumen, tono y balance. La mezcla final pasaba a un único canal mono de
salida para su registro. Disponía de 6 preamplificadores de micrófono, 1 canal
de programación y salida, más un canal de audición con su respectivo parlante
monitor de salida que permitía escuchar lo que se registraba desde la sala de
controles.
En líneas generales este
fue el equipamiento que utilizo Sam para registrar a artistas como B.B. King, Junior
Parker, Howlin Wolf, Jackie Brenston y Ike Turner ("Rocket 88").
Cuando en 1952 Scotty Moore (guitarrista de Presley), dejo la U.S.S. Navy,
comenzó una asociación musical-laboral con Sam Phillips y planearon la forma de
registrar a una nueva generación de jóvenes músicos que se estaban
desarrollando en Memphis y que más tarde serian reconocidos por dar forma a la
nueva tendencia llamada “Rock’n’Roll”.
Scotty Moore también tenía
su banda de Hillbilly llamada “The Starlite Wranglers” y sesionaron en la Sun
Records a comienzos de 1954 con Bill Black en el contrabajo. Meses más tarde
Scotty y Bill sirvieron como apoyo a Elvis Presley con el cual sesionaron por
primera vez para Sun el 5 de Julio de 1954, ocasión que se registró la canción “That’s All Right”.
También Sun registro a
otros talentos locales como Johnny Cash, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis y Roy
Orbison. Todas estas grandes grabaciones de la Sun fueron registradas con 5
tipos de micrófonos:
Un RCA 77-DX y otro RCA
44-BX, un Shure 55 (el reconocido micrófono que utilizo Elvis en su primera
época) y un Altec Lansing de formato de lápiz. Los micrófonos RCA (44BX y
77-DX) eran poli-direccionales de alta fidelidad diseñados exclusivamente para
uso de emisión en estudio o radial (no en vivo) y fueron introducidos al
mercado en 1954.
En la época estos
micrófonos fueron comprados en abundancia para uso militar. Probablemente Sam
Phillips los consiguió usados en alguna unidad militar cercana a excelente
precio. Era normal por aquel entonces que muchos de estos sellos nuevos pequeños
o estaciones radiales emergentes consiguieran el equipamiento de esta manera.
El micrófono Shure 55 se
utilizaba para la voz, pero el cantante no se paraba directamente frente a él
tan cerca cómo actualmente se hace con los micrófonos modernos. El vocalista
estaba a una distancia prudente del micrófono, el cual también registraba la
voz en modo casi ambiental.
Sam nunca utilizo la
tecnología de la ecualización en sus grabaciones, solo ajustaba la respuesta de
la frecuencia obtenida y la pasaba por un compresor casero que el mismo
construyo con la ayuda de un eléctrico. El compresor cortaba las altas frecuencias
de entrada, la idea era reducir la ganancia de volumen que podía producir un
relectura en la señal de la mezcla a registrar.
En esa época Sam Phillips
ya no utilizaba la Presto CN para realizar la matriz del disco, la cual bajo su
criterio no ofrecía la calidad adecuada necesaria. Las cintas, incluidas las de
Elvis, eran enviadas para su masterización en la “Universal Recordings” en
Chicago, donde Bill Putman y su señora fabricaban la matriz. El estampado matriz de producción en formato
de acetato era enviado entonces para su prensado en una fábrica de productos
plásticos ubicado en el número 1746 de Chelsea Avenue. Robert “Buster” Williams
había abierto la fabrica en 1949, poco tiempo antes que Sam lo hizo con la Sun
Records en 1950. Fue en este lugar donde también se prensaban discos de otras
compañías independientes del área como Hi, Fernwood , Stax y Meteor, sellos de
música Rockabilly y Soul respectivamente.
El 19 de Julio de 1954 Sam
acudió a esta planta para el prensado del primer disco de Elvis Presley (Sun
#206 / "That's All Right/Blue Moon of Kentucky"). Para ese entonces
Sam tenia oficialmente solicitudes locales por 6.000 unidades.
Fue gracias a las ventas
de los discos de estos grandes artistas y la posterior suma por la venta de
Elvis a la RCA Victor (Noviembre de 1955) que Sam Phillips ahorro el suficiente
dinero para construir en 1958 un nuevo estudio en la esquina de Madison Avenue.
Para 1960 este nuevo estudio volvió a instalarse en el edificio original, pero
esto solo fue por poco tiempo, ya que Sam cerró los estudios.
Es así como el edificio
original de la Sun Records, ubicado en la 706 de Union Avenue fue utilizado por
la shoperia “Scuba” y más tarde como garaje. Permaneció cerrado y vacio por
varios años, hasta que en 1985 fue restaurado con gran parte de su equipamiento
original debido a la alta demanda por parte de bandas para grabar en el estudio
original de la Sun. En 1992 Scotty Moore y Carl Perkins retornaron a los
estudios para realizar un disco.
Hoy en día, los estudios
de la Sun Records están inscritos en el “Registro Nacional Histórico” y son
parte favorita como atracción turística para los miles de admiradores de Elvis
de todo el mundo que visitan Memphis cada año.
El
Slapback Delay Echo de la Sun
Quienes gustamos de Elvis
Presley, como así de otros artistas de la Sun, más de alguna vez nos hemos dado
cuenta del patentado y característico sello que Sam Phillips agrego a sus
grabaciones. En este segmento describiremos la técnica utilizada por Sam para
crear este singular y distintivo sello.
Phillips era un verdadero
visionario, el cual con recursos bastante limitados en comparación al
equipamiento que ya disponían grandes compañías para esa época, supo crear un estilo
personal en sus registros que le hacían particularmente reconocible. Para tal
propósito Phillips se ayudaba de dos módulos de grabación de cinta magnética
(en un inicio de marca Ampex modelo 350). Se realizaba el registro sonoro seco
en cinta a través de los micrófonos en el primer modulo en formato consola, la
señal pasaba del primer al segundo modulo (en formato cabezal) retrasada, lo
que generaba el efecto de eco. La señal de ambos módulos era mezclada y se registraba
en la matriz final mono.
Asumiendo la distancia entre la
grabación del primer modulo y el playback que generaba el segundo modulo de
eco, que era de 4 pulgadas, se podían obtener las siguientes configuraciones:
Configuración # 1:
7.5 ips: Delay = 4/7.5 = 0.53
segundos
(Utilizada con mayor frecuencia.
Con esta se grabó canciones como “That’s All Right”, “Blue Moon of Kentucky” o
“Mistery Train”.
Configuración # 2:
15 ips: Delay = 4/15 = 0.27
segundos
(Utilizada en casos como “Blue
Moon” y “When it Rains it Really Pours”)
· *Ips= Inches Per Seconds = Pulgadas por segundo.
RCA y el efecto de Eco
de Sam Phillips
Steve
Sholes era uno de los productores más destacados en la zona sur de Estados
Unidos. Para la década de los cincuenta trabajó como encargado de la división
Country de la RCA con base en la ciudad de Nashville. Sholes conoció a Elvis en
una convención de DJ’s en la misma ciudad, ocasión en la que fue premiado con
tres galardones de la industria radial. Una semana después, Elvis firmo contrato
con RCA por una suma sin precedente de U$ 35.000.00 dólares.
Sholes
fue encargado de producir a este nuevo artista. En ese momento solo se le
llamaba “Proyecto Elvis” y Sholes literalmente se estaba jugando su reputación
con esto.
La
primera sesión de grabación se efectuó el 10 y 11 de Enero de 1956 en Nashville,
en los estudios ubicados en un edificio en el 1525 de McGavock St.
Disponían de un equipo Monoaural (single track) para registrar la sesión de
“Heartbreak Hotel” y se le había encargado a Sholes replicar el eco que había
creado Sam Phillips para los discos de Elvis en la Sun Records.
Para ello Chet Atkins (famoso guitarrista
de Country) y el ingeniero Bob Farris diseñaron un plan, este consistía grabar
en un largo pasillo. A un lado de este se emitía la música previamente grabada
desde un altavoz o parlante, al otro extremo un micrófono registraba el sonido
emitido desde el parlante, el resultado fue un eco natural producido por las
condiciones acústicas del espacio utilizado.
Cuando Steve Sholes volvió a New
York con la prueba (demo) de “Heartbreak Hotel”, los ejecutivos de RCA no
aprobaron el trabajo diciendo que el efecto de eco que habían creado no se
aproximaba en absoluto al que había generado Sam Phillips para sus grabaciones
de la Sun. RCA contacto a Phillips, pero este no quiso compartir el secreto que
permitía lograr dicho efecto por tanto se tuvieron que conformar con los
resultado obtenidos por Sholes.
El LP Elvis Presley
(1956)
Vueltas a los problemas con el Eco
Para Febrero de 1956, tras el
éxito del primer single “Heartbreak Hotel” y tres apariciones en TV en el
programa Stage Show con los hermanos Dorsey fue que RCA aprovecho el excelente
momento para preparar un LP recopilatorio.
Elvis había sesionado en 2
ocasiones para RCA, ocasiones de las cuales se pudo registrar 11 temas, pero
faltaba material para ofrecer un disco de mayor duración.
Debido a que con el contrato de
Elvis RCA también accedía a los derechos de las grabaciones de la Sun Records, es
que podían utilizarlas para este nuevo disco. Se escogieron los temas: “I Love
You Because”, “Just Because”, “Trying to Get to You”, “I’ll Never Let You Go” y
“Blue Moon”. Como pensaron que estos temas Sun eran demasiado al estilo Country
RCA decidió grabar unas canciones de corte más blues que Elvis ya venía tocando
hace poco menos de un año en directo, hablamos de: “Money Honey” de Clyde
McPatter, “I Got a Woman” de Ray Charles y “Tutti Frutti” de Little Richard.
Se completo el disco con un tema
Rockabilly titulado “Blue Suede Shoes”. Steve Sholes (RCA Victor) se había
comprometido con Sam Phillips para que la multinacional solo sacara esta
canción interpretada por Elvis como parte de un LP, y solo hasta que Phillips
lo publicase en formato single (45 RPM) en el sello Sun con Carl Perkins
(compositor original de la canción).
Aunque Elvis ya la había venido tocando en
vivo desde hacía meses tuvieron que mantener el compromiso, otro gol más del
astuto Sam.
Sin embargo este no sería el
único obstáculo con el que se encontraría RCA para la producción del primer LP
de Elvis. El siguiente problema fue que claro, RCA ahora tenia los derechos y
copias de los masters de las canciones grabadas en Sun Records, pero lo que no
sabían era como realizar las mezclas para lograr el mismo efecto de Eco de las
antiguas grabaciones de Phillips, y sabemos que este no quería compartir el
secreto.
Finalmente RCA descubrió aproximarse
a la técnica de Phillips, pero no supieron moderar bien la intensidad del Eco,
el cual se pasaba en varias repeticiones por segundo respecto al original,
haciéndolo más extenso, pronunciado y notorio. Si tienen la posibilidad de
escuchar el vinilo Elvis Presley RCA LPM-1254 se darán cuenta del excesivo eco
de la mezcla en comparación a las mismas canciones registradas por la Sun.
Ojo, no pierdan el tiempo en vano
revisando ediciones posteriores del mismo álbum, sobre todo en versión CD,
porque para cuando salieron en este formato ya se sabía destapado este secreto
y RCA había corregido lo del eco en las mezclas, por tanto las canciones tienen
la misma intensidad de eco que las grabaciones originales de Sam Phillips.
Scotty Moore
y su
amplificador Echosonic
Agregando otro dato curioso a
esto del Slapback Delay Echo de la Sun Records, el guitarrista de Elvis, Scotty
Moore, cuando advirtió que el guitarrista de Nashville, Chet Atkins, estaba
usando un amplificador para su guitarra que incorporaba el efecto de eco de
cinta, comenzó a investigar. Este trataba de un sistema muy similar al que
utilizaba Sam en sus grabaciones y había sido fabricado por un tal Ray Butts.
Finalmente Moore termino dejando
su antiguo amplificador Fender Tweed Deluxe de 1952 (Número de Serie #0958)
en parte de pago (por U$ 65.00 dólares) en la tienda O.O. Houch Piano Co. (ubicada
en el 121 de la Union Avenue en Memphis) y encargo un amplificador
personalizado fabricado por Ray Butts en Cairo, Illinois por el cual pago la
suma de U$ 495.00 dólares.
El modelo era el Echosonic AE-1
de 25 watts de potencia que incorporaba este sistema de Slapback Delay Echo.
Scotty nunca llego a utilizar el amplificador en modo de eco en el estudio,
porque allí el efecto se lo daba Phillips desde la cabina de controles. Moore
solo activaba la unidad de eco de su amplificador en presentaciones en vivo
para emular el sonido original de los discos de Presley grabados en el estudio.
No se sabe hasta qué punto Scotty
Moore estaba al tanto del secreto del eco de Sam Phillips y este enterado de
que el guitarrista lo estaba utilizando. Se baraja la hipótesis de un secreto
profesional compartido entre ambos, el cual se respeto por años debido a la
amistad consolidada que les había venido haciendo trabajar en la industria
musical mucho antes de que Elvis apareciera a escena.
Hay que considerar que hoy en día
tanto las mezas de grabación y los programas computacionales ofrecen una gran
cantidad de efectos de eco diferentes que van desde una simulación que da la
sensación de estar tocando en el gran cañón del Colorado, en una catedral o
bien en un pequeño auditorio. Los guitarristas también disponemos de un pedal
del cual se puede sacar infinidad de efectos de eco para nuestras guitarras y
que tan solo es un poquito más grande que una cajetilla de cigarrillos.
Por el contrario, en aquella
época no se sabía mucho de aquellas técnicas de grabación, más bien eran
secretillos profesionales de los músicos y los hombres de la industria, los
cuales no estaban dispuesto a compartir.
Quizás si los de la RCA hubiesen
contactado al viejo Les Paul, que poseía un espíritu bastante más negociador, pudiesen
haber tenido acceso a la tan preciada técnica del Slapback Delay Eco … je, je,
je!.
FIN
